EN UPPSATS OM	GEORGES DE LA TOUR
av Anita Skoglund

Förord
Sammanställning över Georges de La Tours liv
Frankrike 15-1600
Honthorst och Terbrugghen
Återupptäckt och presentation
Hieronymus målningarna
Analyser och ljusbehandling
Ikonografi

FÖRORD

Den här uppsatsen skrevs ursprungligen på 1980-talet vid institutionen för Konstvetenskap i Uppsala. Den blev aldrig riktigt klar eftersom man där tyckte den var lite för experimentell och skulle delvis arbetas om. Jag hade lagt ner mycket research på att finna texter om konstnären och var även i Frankrike och sökte material, så nog tyckte jag att det fick räcka. Det var bara så att denna mystiske man och hans fantastiska målningar föll mig i smaken och jag har inte kunnat överge materialet.
Den ursprungliga texten till uppsatsen såg inte ut som den här, utan jag har omarbetat och tagit in material som jag inte tilläts ta med från början. Det finns så många teorier man kan anföra i uppsatsen, som till exempel om La Tour var i Italien och/eller Holland. Träffade han någonsin de holländska målarna Honthorst eller Terbrugghen? Möjligtvis hann han inte möta Caravaggio, då denne dog 1610 och hade levt i flykt en tid. Men kom han i kontakt med verken, frågar jag mig? Genom att gå igenom dopdatumen för La Tours alla barn, kan man se när han skulle kunnat vara på resa, för han borde rimligtvis vara hemma vid tiden då barnen blev till, om inte hustrun var med honom på resa. Hur mycket av La Tours målningar har t ex hans äldste son varit med om att göra? Det finns åtskilliga frågor och en del kommer inte att få något vetenskapligt svar, så dessa kan inte användas i någon avhandling.
Jag vill gärna dela med mig till er av konstnären Georges de La Tour och hans fantastiska målningar, men också då av Caravaggio och Utrechtmålarna som även de svarar för en estetisk målarteknik. Det som ger en så kraftig upplevelse är bl. a. tekniken och färgerna samt ljuset och skuggorna. Detta var ”stora konstnärer”, men tillhör ändock inte de mest kända bland allmänheten.

Tillbaka till innehållsförteckningen

SAMMANSTÄLLNING ÖVER GEORGES DE LA TOURS LIV

1593	14 mars	Georges de La Tour döps i Vic-Sur-Seille, Lorraine
1617	2 juli	äktenskapskontrakt med Diane Le Nerf, född 1591
1619	5 augusti	förste sonen Phillip döps i Vic-Sur-Seille
1620	31 augusti	konstnären är inblandad i en egendomsaffär där Jean Le Nerf, hans son Francois och Diane Le Nerf är nämnda. Summan rörde sig om 224 franc. Konstnären står som ”Maistre Georges de La Tour Peintre”.
1621	2 augusti	andre sonens Etiennes dop i Lunéville, Lorraine
1623-36		dop av ytterligare 7 barn, alla inskrivna i registret St Jacques, Lunéville
1637-43		inga dokument förekommer under 1637, enstaka under 1638 och 1639, inga dokument förekommer under åren 1640-41.
1644		ytterligare ett barn
1644	16 december	konstnären nämnd som ”Monsr. Georges de La Tour peintre fameux”.
1650	30 september	konstnären nämnd som ”le sieur Georges de La Tour peintre ordr. du Roi demrt. aud. Lunéville” bevittnar dokument rörande en gåva av Friot av 400 franc till Etienne.
1652	15 januari	Diane Le Nerf, hustru till Georges de La Tour, dör i Lunéville
	30 januari	Georges de La Tour dör i Lunéville.

Tillbaka till innehållsförteckningen

FRANKRIKE 15-1600

Bagaren Jean de La Tour och hans hustru Sibylle i Vic-Sur-Seille, Lorraine, döper sin son Georges den 14 mars 1593. Den lilla staden Vic-Sur-Seille ligger i Lorraine distriktet, inte långt från Nancy. Då på 15-1600-talet låg staden under biskopen av Metz. Det är inte mycket känt om Georges de La Tour före 24/25 års ålder. Den 2 juli 1617 görs ett vigselkontrakt upp mellan Georges de La Tour och Diane Le Nerf från Lunéville, en stad inte långt från Vic-Sur-Seille. I kontraktet nämns La Tour för första gången som konstnär. Diane Le Nerfs födelsedatum (eller dopdag) är registrerad den 26 oktober 1591.
Den 10 juli 1620 skriver Georges de La Tour en petition till Henri II Hertig av Lorraine och ber om tillåtelse för bosättning i hustruns hemstad Lunéville. Petitionen blir beviljad och paret bosätter sig där i augusti samma år. I Vic föddes förste sonen, döpt 5/8 1619 till Phillip. Andre sonen Etienne döptes 2/8 1621 i Lunéville. Intressant nog är att Etienne är det barn som med tiden blir konstnär som sin far. Intressant för att man inte vet, om han arbetade vid sin faders sida och kan ha hjälpt till med de målningar fadern gjorde.
Georges de La Tour kom genom sitt giftermål i kontakt med folk som Alphonse de Rambervillers, en generallöjtnant till biskopen av Metz och släkt med Diane Le Nerf. En annan han blev bekant med, var marskalk de La Ferté. Dessa personer möjliggjorde hans stigande anseende som konstnär.

Förföljelser

Det rådde stor oro i västra Europa under denna tid, 15-1600-talen. Länderna låg i krig och det sjöd av religiösa oroligheter. I Frankrike förföljdes protestanterna eller hugenotterna av katolikerna. De som inte ville omvända sig blev obönhörligen förföljda. Den religiösa kampen var också en politisk maktkamp.
Genom ediktet i Nantes 1598, under Henrik IV regering, kunde hugenotterna ha sin religionsfrihet och rätt att besitta s k säkerhetsplatser. Henrik IV började efter fredsfördraget med Spanien och många års strider att bygga upp ett krigshärjat Frankrike. Han var själv protestant men ingick 1572 äktenskap med katolska Margareta av Valois. Kanske trodde de att en förening mellan katolik och protestant skulle mildra oroligheterna. Men katolikerna begick massaker på hugenotterna under själva bröllopsnatten, Bartolomeinatten. Genom att övergå till katolicismen räddade Henrik IV sitt eget skinn. 1576 återgick han till protestantismen och 1593 övergick han en än gång till katolicism. Äktenskapet med Margareta av Valois upplöstes 1599 och han äktade istället Maria av Medici. Det hjälpte inte att han hoppade från den ena trosbekännelsen till den andra, utan han blev mördad 1610 av katoliken Ravaillac. Det var samma år som Caravaggio dog. Henrik och Maria hade en son, den blivande Ludvig XIII (1610-43). Då kungen blev mördad och sonen endast var ett spädbarn, fick kungamodern styra landet till det att kungen myndig. Maria av Medici var en älskad drottning, men saknade kraft och begåvning att styra landet, så gunstlingen kardinal Richelieu blev den som regerade landet.
De säkerhetsplatser, som Henrik IV kungjort om, kom att framstå som hot mot staten och drogs in efter en lång kamp, vars kulmen blev Richelieus erövring av staden La Rochelle 1628. Ludvig den XIII efterträdare, Ludvig XIV (solkungen), upphävde ediktet 1685, vilket medförde att ca 250 000 hugenotter utvandrade.

Det krig som startade i början av 1600-talet var det 30-åriga kriget, som avslutades 1648 genom den s k Westfaliska freden. Frankrike erhöll bekräftelse på besittning av Metz, Toul och Verdun, samt Elsass. Freden innebar vidare att Schweiz och Nederländerna skildes från Tyska riket. Den som då regerade i Frankrike var kardinal Mazarin (1643-61), vid sidan av änkedrottningen Anna av Österrike, mor till Ludvig XIV, som ännu ej var myndig.

Franska salongerna/akademin

Under Ludvig XIII lades grunden till de berömda franska salongerna. Trots Richelieus strängt upptagna tid av statens affärer, tog han sig tid och kraft att främja kultur och konst. Han omslöt sig med diktare och konstnärer, samt snillrika män. I sitt palats Palais Royal hade han en utsökt konstsamling.
Inom konsten fördes diskussioner om begrepp och teorier. Somliga hävdade att den klassiska barocken var den absoluta stilen och ansåg genremåleriet frånstötande - realism var direkt estetiskt frånstötande. Å andra sidan var naturvetenskapen på frammarsch. Genom läran om människans anatomi kom synen och tankarna fram över människans svagheter, fåfänglighet men också styrka. Funderingarna runt kropp och själ gick djupare i och med denna vetenskap. I döden såg man livets förgänglighet och vanitasmotiven blev mycket spridda. Genom barockens teknik och form av två världar - dualismen - förenade man kropp och själ synligt. Barocken var spännande, en sensuell, extatisk och spirituell stil. Den blev ett bejakande till livet trots sin dualism. I den klassiska konsten skulle det vara dagsljus, inga dramatiska övergångar mellan ljus och skugga. Kropparnas konturer skulle vara klart avgränsade mot bakgrunden.
Konstnärer som La Tour, Caravaggio och hans efterföljare, främst då från Holland den s k Utrechtskolan, var revolutionärer, som gick emot den klassiska regeln, med sin dramatiska realism p g a ljuseffekter och frånvaron av allegorier.

Franska akademin startade 1648 under ledning av Charles Lebrun, som en motvikt till skråna, vilka gjorde allt för att frånta de konstnärer, som stod i kungahusets tjänst, deras privilegier. Lebrun var en skicklig och välutbildad konstnär. Hans smak och formgivning kom att prägla de praktfulla interiörerna i Louvren och Versailles. Denna smak gick segrande fram över hela landet, genom hovets och akademiens dominerande inflytande. Vid denna tid finner man mycket få spår av mer provinsiella konstyttringar. Stilen var den klassiskt barocka och man tog avstånd från den dynamiska italienska kulturen.

Jag kan konstatera att La Tour inte har stilen gemensam med ovanstående, men däremot har han mycket gemensamt med italienaren Michelangelo Merisi da Caravaggio och hans efterföljare.

Tillbaka till innehållsförteckningen

HONTHORST OCH TERBRUGGHEN

De två konstnärerna Honthorst och Terbrugghen har vid många analyser kopplats samman med Caravaggios konst och med La Tour. Motiven är desamma och ljusbehandlingen är likartad. Kunde La Tour ha träffat Honthorst eller Terbrugghen? De tre var nästan jämngamla. Hade de kanske till och med träffats i Rom, någon gång under de första tjugo åren av 1600-talet? Både Honthorst och Terbrugghen besökte Rom under den perioden. Mången författare tvivlar på att La Tour tog sig dit eller någon annanstans.
Varför? Det borde rimligtvis ha funnits någon form av kommunikationsled mellan dessa konstnärer, eftersom deras stil har så stor släktskap; det är knappast någon slump att valen av motiv och utförande är så likartade.

Några exempel på motivval:
Honthorst (1590-1656)	Terbrugghen (1588-1629)	La Tour (1593-1652)
Pojke blåser på träkol	Pojke tänder pipa på ljus	Pojke blåser på träkol
Kvinna fångar loppa		Kvinna fångar loppa
Hieronymus	Hieronymus	Hieronymus
Petrus förnekelse		Petrus förnekelse

Det är inte det namngivna motivet som är det häpnadsväckande, utan likheten i framställningen av motiven och naturligtvis ljusbehandlingen i målningarna.

Tekniken

La Tours teknik inom måleriet utvecklades till alltmer förenklade volymer (från ca 1635-52). Harmonien och realismen är genomgående i hans verk. Kompositionen av figurerna är mycket nära betraktaren och fyller hela duken, målningarna har lite rymd. Under denna tid är det stiliserade mer påtagligt, om man ser på detaljer som händer, då de närmast ser skulpterade ut, utan synliga leder. Ibland har jag fått en känsla av att han använt sig av den teknik som bäst passade motivet.
Det går i det oändliga att spekulera om de målningar som La Tour har gjort, som i stil och teknik tycks vara hans, men något i verket tycks inte stämma överens med flertalet av hans övriga målningar. La Tour hade från omkring 1620 lärlingar och medhjälpare och 1648 skrevs ett kontrakt med den siste av hans assistenter, vid namn Didelot. Under 1640-talet dyker sonen Etienne upp i dokumenten. Etienne de La Tour var kvalificerad konstnär 1645. Det finns inga bevis på vilken stil Etienne använde i sitt måleri, men spekulationerna säger att han var imitatör av faderns stil. Han gav upp sin karriär som konstnär för högre titlar, som ”Liutenant du bailliage”, ty efter 1656 nämns han inte mer som konstnär. Etienne kom senare i livet att kalla sig ”Siegneur de Mesnil/du Mesnil”, efter en egendom han förvärvat nära Lunéville 1648. Han verkar inte gjort några ansatser till av bevara sin fars minne som konstnär. Eller kanske vi så här långt efteråt missbedömer honom.

Den 15 januari 1652 dör Diane Le Nerf/de La Tour och en kort tid därefter dör Georges de La Tour den 30 januari 1652. Hans verk skingrades och en del tillskrevs andra konstnärer i ca 300 år.

Tillbaka till innehållsförteckningen

ÅTERUPPTÄCKT OCH PRESENTATION

För över 350 år sedan dog George de La Tour i Lunéville i provinsen Lorraine, Frankrike (innan 1630 formellt tillhörande Tyskland, därefter införlivat med Frankrike). La Tour brukar anses som ett provinsiellt geni i konsthistorien och kanske en av de förnämsta med artificiellt ljus i målningarna, som efter hans död föll i glömska. Varför? Kanske just för att han var konstnär inom sin provins.

1863 upptäcker och publicerar stadsarkivarie Alexander Joly i Lunéville kommunens kassaböcker, daterade 1644-52. Där står om utbetalningar till en konstnär i staden - Georges de La Tour - för beställda målningar. Joly själv fann inga av de verk som dokumenten nämnde: St Alexis, St Sebastian, Det nyfödda barnet och Petrus förnekande. Inget av verken fanns i Lunéville. Nästa publicering, 1899, gällde registret över födda, gifta och döda i Lunéville, från mitten av 1500-talet. I registret fanns alla La Tours barn införda utom ett, som var fött i staden Vic-Sur-Seille. Eftersom publiceringarna var lokala, nådde de inte någon större spridning. Redan 1751 skrev Dom Calmet, en historiker i Lorraine, om Georges de La Tour, i ”Biblioteque Lorraine” om en visning av en målning, St Sebastian (en nattscen), för Louis XIII. Troligen blev målningen uppvisad av Hertig Charles IV, som befann sig i Lorraine. Detta skulle ha skett omkring 1631-33. När kungen befann sig i provinsen december 1636, visar dokumenten att Georges de La Tour har blivit utnämnd till ”peintre ordinaire du Roy”. Utnämningen skulle han fått sig tilldelad för en målning till Louis XIII och den målningen var St Sebastian.
En annan version om hur målningen kom i kungens ägo, är att 1633 gick en pestepidemi och kungen stannade i Nancy för att placera sig under sitt skyddshelgon för att slippa olyckan. Skyddshelgonet var St Sebastian. La Tour hade målat detta motiv till Hertig Charles och fick nu göra en version åt kungen.

Ett år efter Joly´s sista publicering skrev L Gonse (som skrev om franska provinsmuséer) att han funnit en målning i Epinal, som han jämförde med Det nyfödda barnet i Rennes och drog slutsatsen att de kunde vara gjorda av samme konstnär. Han föreslog ingen speciell mästare och inte heller följdes upptäckten upp. Målningen i Epinal identifierades senare som Job, gjord under 1630-talet, och signaturen framkom vid en rengöring 1972.
1900-talet var århundradet när Georges de La Tour fick återupprättelse. En som lyckades i sökandet efter målningar av La Tour var Herman Voss, chef för Kaiser Friedrich Museum i Berlin. Han tog upp sökandet med utgångspunkt från två signerade målningar i Nantes. Den ena målningen var Josefs dröm, den andra var Petrus förnekande (som A Joly funnit dokument om). Herman Voss jämförde dessa båda verk med Det nyfödda barnet i Rennes, som då var tillägnad Le Nain och slutsatsen blev, med hjälp av dokumentundersökningar i Lorraine, att målningens skapare var Georges de La Tour. Herman Voss hade en artikel i Archiv für Kunstgeschichte 1914-15, med sammansättning av bilder och arkiverat material. Genom Dom Calmet, Alexander Joly, Herman Voss och arkivforskare skingrades ”mörkret” och målningarna som återfunnits och attribuerats Georges de La Tour var väl värda att få träda fram i konsthistorien.

Publiceringar bidrar till att öka kännedom och omvärlden, som ser artiklar innehållande nyheter, brukar ge av sitt kunnande. Så var fallet med målningen Spåkvinnan som presenterades av sin ägare P Landry. Verkets signatur är mycket tydlig: ”G De La Tour Fecit Luneuilla Lothar”. Om målningen:

Denna målnings ursprungsort före 1942 är okänd. I konsultation med Landry attribuerade Voss 1931 Grenoble- och Stockholmsversionerna med Hieronymusmotivet till La Tour. St Sebastian vårdas av Sta Irene var en gåva till Kaiser Friedrich Museum och Herman Voss lade ytterligare ett verk till upptäckten.
De tio återfunna verken av La Tour visades 1934-35 i en utställning ”Exposition des Peintres de Realité en France au XVIIme siecle” i Paris Orangerie. I Konstrevy nr 11 årg. 1935, s 24, skrev Tyra Lundgren: ”Med häpnad konstateras att honom /La Tour/ tillkommer platsen som Frankrikes kanske mest intressanta 1600-tals målare”. Den svenska konstrecensenten delade tydligen inte den uppfattningen att man hittat en stor mästare, i synnerhet när det gäller hans färghållning och spelet mellan ljus och skugga. Givetvis måste han ha väckt entusiasm och beundran hos sina upptäckare och speciellt då, när hans målningar nyligen återfunnits. Under åren 1935-39 fann man ytterligare 5 verk.
Med återupptäckten följde ett vetenskapligt intresse för konstnären och hans stil, den geometriska enkelheten i målningarna var av stort intresse. Kan man kalla La Tour för en av föregångarna till kubismen? Det känns i alla fall frestande. Så gjorde en teoretiker, praktiker och lärare i ämnet: ”A leading theorist of Cubism, André Lhote, came forward in 1936 and 1942 with his reactions as a practising artist to a newfound precursor”.(Nicholson&Wright. 1974. A. A. S 12f.)

Joseph Meder kallar detta teckningssätt ”polygonale Flächenzerlegung” i Die Handzeichnung (1919), d v s på svenska närmast polygonal ytuppdelning. Meder ger åtskilliga exempel på detta arbetssätt, bl. a. hos Dürer och Holbein d. y., och jag vill lägga till Piero de La Francesca. Detta sätt att studera anatomiska proportioner, samt ljus- och skuggspel över anatomin, har praktiserats fortlöpande fram till åtminstone mitten av 1940-talet. Det är sålunda en fråga om en i konstskolor och akademier upprätthållen tradition. Meder påminner om att Alberti rekommenderade ett sådant studiesätt. Man hittar mycket riktigt i Della Pittura (1436) av Alberti, en rekommendation om att varje konstnär, som önskar bli en stor målare, måste förstå likheter och olikheter av ytor. All matematik som rör naturens uppbyggnad är källan till denna nobla konst, som måleriet är. Han menar att man som målare befattar sig med synliga ting, som t ex punkter, ytor och linjer. Ytorna har egenskaper som kvantitet och kvalitet, d v s utsträckning respektive färg. Dessa egenskaper skulle enligt Alberti nå ögat via ljusstrålar, som bildar en ”synpyramid”, med dess spets i ögat. Varje yta rymmer sin egen pyramid av färg och ljus. I enlighet med André Lhote kan man undra om La Tour haft tillgång till någon skrift av t. ex. Alberti och anammat denna uppfattning och lära om måleriet?
Den plötsliga presentationen av en provinsiell konstnär från 1600-talet, som utställningen i Paris Orangerie gav, kulminerade i ett stort arbete av Francoise-George Pariset, vilket utgavs 1948.
Få av La Tours målningar har signaturer, vilket innebar svårigheter för dem som skulle samla in och identifiera hans verk. I den samling signerade målningar, som man så småningom samlat ihop, var följande namngivna: Spåkvinnan, Josefs dröm, Petrus förnekande, Tärningsspel, Magdalena med ljuset, Job, Petrus botgörande och Falskspel. En del av signaturerna på målningarna var svåra att upptäcka och fick tas fram med hjälp av infrarött ljus.
1972, 5 maj - 25 september gjordes åter en utställning i Orangerie, Paris, över de nu inte mindre än 40 samlade verken av konstnären Georges de La Tour.

Tillbaka till innehållsförteckningen

HIERONYMUS MÅLNINGARNA

Vem var Hieronymus

Den helige kyrkofadern Hieronymus hette egentligen Eusebius H Sophronius och föddes i Stridon (gränsen mellan Steiermark i Österrike och Ungern) år 340 av kristna föräldrar. Han fick sin uppfostran i Rom, där han utbildades av Donatus till den förnämste stilisten band de latinska kyrkofäderna. Han hade en stark sinnlig natur och hemföll åt svårare utsvävningar. Men under en resa i Gallien, Trier, lärde han känna det nya munkväsendet och beslöt att bli asket. När han var i Antiokia blev han sjuk och drömde i febern om att gå ut i öknen Chalkis, där skaror av eremiter uppehöll sig. Men han uthärdade inte eremiternas halvt vilda liv, utan upptog studier och skriftarbeten. Detta blev av betydelse för munkväsendets art och Västerlandets historia.
Han blev biskop Damasus förtrogne i Rom 382-384. Han drog på sig fiendskap från både lekmän och präster. Damasus dog 384 och år 385 måste Hieronymus fly från Rom istället för att få biskopsstolen. I Rom började han dock skriva den stora bibelöversättningen till latin, som sedan 13:e århundradet kallas Versio Vulgata, vilket är hans livs storverk. År 386 slog han sig ner i Betlehem där han grundade ett munkkloster, som han själv förestod till sin död år 420.

Hieronymustraditionen

Inom konsthistorien finner man i allmänhet följande tre studier av Hieronymus: Hieronymus i Studiekammaren, Hieronymus i stenöknen och Hieronymus som botgörande. Nämnas bör dock ytterligare en studie av Hieronymus, nämligen versionen med lejonet, ur vars tass Hieronymus tagit bort en törnetagg, enligt sägen. Lejonet tillhör attributen och förekommer relativt ofta i diverse studier.
Hieronymuskulten finns belagd tidigast från 1343. Från denna tid hedras han som kyrkolärare. Han åberopas som beskyddare av ögonen; som patronus för asketer, för lärare, för elever, översättare, teologer, universitet och vetenskapliga föreningar.

De två Hieronymusbilderna av La Tour, som jag närmare skall behandla, hör till typen botgörande och de framstår som aktbilder. Det är tydligt att Stockholmsvarianten även har beröringspunkter med typen Hieronymus i studiekammaren, med tanke på att det i den versionen finns attribut tagna från en interiörbild, såsom kardinalshatten och boken. Däremot har jag ej funnit piskan i någon version av denna bildtyp. De två bilderna är i sig inte unika, men framstår ändock som en särställd variation av temat Hieronymus som botgörande, vilket bland annat avgörs av piskan som förekommer i båda versionerna. I Iconographie der Heiligen omnämns en speciell typ av Hieronymusframställning med starkare betoning av aktstudie. Som exempel nämns Leonardo da Vincis Hieronymus, som finns i Vatikanen. Det finns komparativa drag i Leonardos och La Tours bilder.
I sökandet efter komparativa bilder har jag funnit två Hieronymusmålningar, som verkar stå i nära relation till Leonardos bild. Den ena målningen är gjord av Pontormo (1494-1556) och den har till och med porträttlikhet. Den andra är målad av Veronese (1528-88) och den har en balansakt som påminner om Leonardos figurs ställning. Leonardos bild är intressant i traditionell mening på grund av att det medtagits så många attribut. Hieronymus befinner sig i naturen och har ett skynke om underlivet som är uppknutet med rep. Han håller en sten i höger hand, vänster hand håller han mot hjärtat. Krucifixet finns med, liksom lejonet som ligger snett bakom Hieronymus. Dessutom är boken, kraniet och timglaset med.
Ytterligare en version är intressant, nämligen Caravaggios (1571-1610) bild. Tyvärr har jag inte funnit någon text av vikt för denna målning - endast i Michelangelo Merisi da Caravaggio av Roger Hinks (1953), med en påpekan om att det inte är något tidigt verk av konstnären. Till Leonardos och Caravaggios bilder återkommer jag.
Ända in på 1800-talet kan man finna denna speciella Hieronymustyp. Här i form av en skulptur av Francisco Salzillo (1800-talets mitt), i klostret S Jeronimiano de La Nova i Murcia. Skulpturen föreställer en stående, lätt knäböjande man ute i naturen. Även här har en mängd attribut samlats. I höger hand håller han stenen, i vänster ett kors i brösthöjd. Till vänster om honom på en sten ligger boken och kraniet. Framför honom ligger lejonet och kardinalshatten. Trots att hatten finns med har han en gloria.
Det bör tilläggas att det finns ytterligare en Hieronymusbild av La Tour: Hieronymus läsande, en bröstbild av helgonet, som ingår i en svit med olika helgonmålningar.

Tillbaka till innehållsförteckningen

ANALYSER OCH LJUSBEHANDLING

Hieronymus I

Hieronymus botgörande, Nationalmuseum, inv nr 2026, Stockholm. Osignerat verk. Olja på duk. Storlek 152 x 109 cm. Tillhörande greve Axel Bielke under sent artonhundratal, vilken sålde den till konstnären J Boklund, som gav den till sin styvson Oscar Björck, även han målare. Gavs till Nationalmuseum som gåva genom Nationalmusei Vänner 1917.

Målningen föreställer en gammal man med skägg, knäböjande med ett vitt skynke med gul kant om underlivet. I höger hand har han ett rep med en blodig knut i änden. I vänster hand håller han ett kors. Kardinalskappan hänger över vänster arm. Bakom honom ligger kardinalshatten. Framför Hieronymus står en bok lutad mot ett kranium, man föreställer sig att boken skall vara Bibeln. Framför boken ligger en sten. Hieronymus ser ut som om han var en aning plattfot.
Den knäböjande ställningen måste vara tröttsam. Hans blick tycks vara riktad ut i intet. Skägget hänger en bit ner på bröstet. Mantelns röda färg reflekteras på Hieronymus ansikte, torso (under skägget), samt ovanför skynkets kant på magen. Övre delen av bröstkorgen är relativt lång, anatomiskt sett. Huden är skickligt återgiven, såsom en gammal mans skinn, med muskulaturens slapphet, rynkorna och den högra armens synliga ådror och senor.
Kardinalshatten ligger på en hylla bakom Hieronymus. Den är prydligt ditplacerad. För prydligt? Hattens brätte på vänster sida är uppvikt och följer Hieronymus skuldra. Banden med tofsarna hänger ner på en sten på golvet. På Hieronymus vänstra sida syns en utskjutande hylla, som ligger lägre än den som hatten är placerad på. Vad som syns av kappan är den del, som hänger ner från vänster arm till golvet. Korset håller han snett ut ifrån sig. Det går en diagonal linje från repknuten till korsets övre del. Man kan också förnimma en diagonal mellan bokens yttersta hörn till hattens ”hörn”. Dessa diagonaler medverkar till en balans i målningen.
För betraktaren kommer ljuset från vänster på målningen. Höger sida av kroppen liksom vänster huvudhalva är upplysta. Framsidan är skuggad. Skuggan faller elegant, följer kroppens anatomiska detaljer. Skägget och håret glimmar av gråvita stänk i ljuset. Mantelns röda färg återkastas på en del av kinden och nästippen. Bakom Hieronymus (vid hatten) ligger cellen i mörker, men avgränsas av ljus, som börjar ovanför huvudet och sprids mot höger på målningen. Även kappan är upplyst och veckkonturerna är mycket skarpa. En skugga faller till höger på hyllan, men en triangel av ljussken avslutar hyllan, så att två parallellt horisontala linjer framträder och bildar vägg och hylla. För övrigt finns inga rumsavgränsande linjer. På torsons höger sida bildar den nedhängande armen en skugga. Benens skuggor faller snett in i målningen, liksom skuggan av repet. Ljuskällan är utanför betraktarens synfält.
Boken verkar tummad, vilket för tanken till en gammal, väl använd bok. Min omedelbara tanke är att det föreställer Bibeln. Koloriten i målningen går i jordfärger, brunt, ockra, samt rött, svart och vitt. Den mycket varma röda färgen på kappan och hatten ger målningen en specifik koloristisk hållning.

Hieronymus II

Hieronymus botgörande. Musée de Peinture et de Sculpture, Grenoble. Osignerat verk. Olja på duk. Storlek 157x100 cm. Fanns förmodligen i Abbey de St Antoine-en-Viennois, Isére så tidigt som 1642. Gavs till museet utan att ursprungsort angivits.

Den knäböjande mannen med skägg har samma ställning som i Stockholmsversionen, men här ser man mer av mannens ansikte. Det är vridet åt betraktaren och en aning nedsänkt. Kroppen har sjunkit samman något. Han ser onekligen äldre ut. Se särskilt lårmuskulaturen. Han bär fortfarande korset i vänster hand, men vinkeln mot bakgrunden är större. Diagonalen finns här också, men eftersom kardinalshatten saknas på denna bild, saknas också den tvärgående diagonalen och balansen som vi kunde iaktta i Stockholmsversionen. Höger arm är längre och det beror inte enbart på repänden, som här har förlängts. Över vänster arm hänger kardinalskappan, men som ett trasigt, fransigt skynke. En del av kappan är virad runt underlivet och under den skymtar ett grått skynke fram. Kappan släpar i golvet. Framför Hieronymus ligger som tidigare stenen, och boken står lutad mot ett kranium. Men stenen har flyttats en bit längre bort från boken. Här är skriften tydligare, färgade versaler syns tydligt och boksidorna är vitare. Kardinalshatten finns som tidigare nämnts inte med, istället finns stenar och en stenhylla syns i dunklet bakom Hieronymus. Även om motsatta sidan om Hieronymus finns en hylla, men den till vänster ligger något lägre. Dessa horisontella linjer utgör begränsningen av rumsdjupet.
Hieronymus har en gloria, mycket svagt tecknad, den ligger dels i skuggan, dels i ljuset. Ljuset faller in från vänster (för betraktaren), men det gulaktiga skenet, som fanns i föregående målning, har bytts ut till en kall, vit nyans. Skuggan på mannens torso är ljusare. Avbrottet från mörker till ljus går även här i en gräns ovanför Hieronymus huvud och gränsen är mer klar avtecknad. Bakgrundens mörker och ljus har en grå ton. Skuggorna från benen faller även här in mot vänster i målningen, men repets skugga faller in mot mitten. Stockholmversionen har klart en varmare framtoning, eftersom färgerna i Grenobleversionen inte har samma mjuka hållning. Om detta är en replika av konstnären själv, kan förhållandet vara så, enligt min mening, att Grenobleversionen blev målad i ett speciellt syfte, t ex åt ett kloster, medan Stockholmsmålningen beställdes av en högt uppsatt adelsman. Det kan förklara de olika förhållningssätten till tavlorna.

Ljus och skugga

På La Tours målningar med dagscener faller i allmänhet ljuset från vänster ur betraktarens synvinkel. Hur har La Tour åstadkommit ett sådant ljus, som t ex finns i Hieronymusmålningarna? På 1600-talet hade man tillgång till följande ljuskällor: vaxljus, facklor, talg, fyrfat, eldstad och dagsljus.

Jag skall göra en jämförelse, hur detaljskuggorna faller på Hieronymusbilderna. Skuggteckningen som finns på höger lår av manteln i Grenoble-versionen, finns inte i Stockholmsbilden eftersom Hieronymus istället bär ett skynke och det ger ingen skugga. Den högra armens skugga på det vita skynket faller snett bakåt efter högra sidan och ner i Stockholmsbilden, medan skuggan i den andra målningen faller i en rak linje ner över höftbenet och manteln. I Stockholmsversionen innebär det att ljuset faller in mer framifrån och i den andra versionen faller ljuset in från sidan, betraktarens vänstra (precis som det måste gjort för konstnären).
När det gäller skuggan av repet i Grenobletavlan, ställer jag mig undrande. Den tar en annan riktning än övriga skuggor i bilden. Det högra benet befinner sig på samma plan som boken, men skuggan träffar den inte. Det kan vara ett medvetet grepp från konstnärens sida, att hålla boken ren från slagskuggor. Till och med de små stenarnas skuggor, de som ligger framför repet och de bakom, följer de övriga skuggorna, endast repets har en annan riktning.
Har konstnären befunnit sig i ett rum med dagsljus, från ett fönster som satt en bit upp, så att ljuset föll in snett uppifrån? Att La Tour sysslade med ljuseffekter kan man väl knappast bortse ifrån. I dessa ovan anförda motiv kan han ha förhöjt effekten med artificiellt ljus, även om det handlar om dagscener. Konstnären befann sig, liksom betraktaren gör, på höger sida. Alltså föll ljuset på duken från vänster. Att solljuset är huvudkällan kan man anta genom att kroppens skuggning, bortsett från armens, är mer konturlös än vad skuggan av t ex ett ljus skulle vara. Skuggan som uppstått av den nedhängande armen är beroende av ett direkt infallande ljus, medan skuggningen på kroppen uppkommit genom att ljuset fallit från sidan och är ett inträngande, ”sökande” ljus. Den visuella perceptionen som uppstår av skuggor, från exempelvis lågan på ett ljus, ger ögat en direkt lek med geometriska enskildheter, eftersom konturerna mellan ljus och skugga då är skarpt dragna. Den mörka bakgrunden i målningarna ökar effekten av spelet ljus - skugga - mörker.

I Stockholmsversionen framhävs kroppen genom det vita höftskynket, och därav tillhör också boken det framlyfta. Vitt innebär bland annat oskuld och godhet. Den röda färgen betyder lidelse, glöd, och kan hänföras till späkning. Här tillkommer också meningen med kardinalshatten, för den har ju sin betydelse; närmandet till påvestolen. Den är något av ett mysterium, eftersom det är en brytning med traditionen, då hatten vanligtvis finns med i målningar som ”Hieronymus i studiekammaren” och i ytterst få av ”Hieronymus som botgörare”.
Placeringen av hatten är motsägelsefull, man kan få intrycket att hatten är ditmålad efter målningens färdigställande, men koloristiskt är den riktig. Den ger i vilket fall målningen en fyllighet.
Kroppens färgsammansättning är beroende av ljuset, vilket i och för sig alltid är fallet, men här ger färgkombinationen rött - vitt och blandningen av jordfärg och den röda en stillsam ton och en effekt av återhållsamhet.
Grenobletavlan ger en annorlunda effekt. Genom den hårdare nyansen av rött förekommer en större beslutsamhet i bilden och att låta manteln gå runt underlivet är att tynga ned mannen. Detta kompenseras i viss mån av den vita färgen på kroppen, skägget och håret. Gråtonen i målningen härleder till orörlighet. Detta är en kallare och strängare version.

Det är fråga om en botgörande Hieronymus. Varför gjorde La Tour denna helgonbild i två versioner? Det är analogt med St Sebastian, som målades i fler versioner. De var troligtvis beställningsarbeten. Författaren Furness (1949) menar att Hieronymusmålningarna överhuvudtaget inte är karaktäristiska för La Tour.
Nicholson & Wright (1974) menar att förmodligen en av versionerna är en kopia av konstnären själv. De påpekar att ändringarna av stenar, mantel, lutningen av korset i vänster hand, är arrangemang av konstnären, som kan kosta på sig ändringar, vilket en kopist har svårare för, på grund av noggrannheten i kopieringen. Det är en sanning med modifikation, beroende på hur skicklig kopisten är.
Här följer exempel på Grenobleversionens spekulationer: När den kom till Musée de Peinture et de Sculpture 1977, var den attribuerad till konstnären Ribera. 1901 var den tillskriven som spansk skola, mästare okänd. Tillskrevs La Tour av H Voss 1931, vilket accepterades av Sterling 1934-35, i tro om att Voss menat Stockholmsversionen. Sterling ansåg att målningen i Grenoble var ett verk av en elev. Isarlo 1941 menade att den var ett original, medan Jamot 1942 trodde det var en kopia. Pariset 1948 ansåg att Grenoblebilden var den senare versionen och att den inte var gjord före 1642, vilket han grundade på att Abbey of St Antoine var klar mellan 1625-42. Han antydde också att helgonet kunde vara St Antonius. Det skulle innebära att Grenobleversionen skulle vara ett beställningsjobb för klostret. Det är inte troligt att målningen var gjord så sent som Pariset påstår, på grund av ljussättningen. Målningarna av La Tour efter 1630 är så kallade nattscener med artificiellt ljus.
Samtliga målningar före dess har dagscener. Eftersom 1625 blev nämnt, är det inte alldeles otroligt att målningen var ett beställningsjobb för klostret. De kan ju haft framförhållning av byggverket och dess innehåll.

Tillbaka till innehållsförteckningen

IKONOGRAFI

Jag skrev i Hieronymustraditionen om Leonardos och Caravaggios konst och dess inflytande, och jag skall här ge en ikonografisk beskrivning av dessa konstnärers framställning av Hieronymus som botgörare.

Målningen av Leonardo förmodas vara gjord omkring 1481-82. Den föreställer en gammal man, vilkens bål och ansikte förefaller magra, till skillnad mot de muskulösa extremiteterna. Han står i en knäböjande ställning, som kan jämföras med studien i La Tours målning. Mannen håller den högra armen utsträckt och i sin hand håller han en sten. Den vänstra armen håller han i vinkel framför bålen. Huvudet lutar mot vänstra axeln. Manteln har han runt underlivet, uppdragen över vänster axel och den fortsätter ner över vänster arm och släpar slutligen ner i marken. Fliken ger en föreställning av repet i La Torus bägge Hieronymusbilder. Hos Leonardo befinner sig mannen i ett stenigt landskap, snett bakom honom till vänster finns det klippor och på hans högra sida ligger det stenar. I klippan finns ett ljusare parti med en teckning av något slag. Ett lejon vilar på marken framför honom. Lejonet har nosen riktad mot Hieronymus. Svansen ligger i en halvcirkel och mitt i den ligger en sten. Även svansen har en likhet med repet i La Tours målningar. Bakom Hieronymus, på hans högra sida, skymtar ett landskap bortom klipporna. Färgerna går i brunt och ljusockra, landskapet i grönbrun - verona-ton. Det karaktäristiska hos denna Hieronymusbild av Leonardo ligger bland annat i figurens knäböjande ställning. Denna balansakt är för kroppen påfrestande och troligtvis är det en form av budskap i bilden, som framhåller ödmjukhet och botgöring. Man förnimmer vid första anblicken mannens anatomi som hopsjunken och mager (bortsett från de kraftiga armarna och benen), men vid betraktandet av målningen upplever man honom som relativt kraftigt byggd. Bildens egen illusion av mannen som botgörare. Ett annat drag i målningen är den utsträckta armen (höger). I La Tours motiv är högra armen hängande efter sidan och han håller piskan - inte som Leonardos, som håller en sten. Sänkes armen på mannen kan man få en föreställning om hur mantelns flik kan upplevas som piskan, likt La Tours framställning. Den vänstra armen i Leonardos bild är vinklad, så att den knutna handen är placerad framför bröstkorgen. Man kan anta att gesten är symbolisk, då handen är placerad vid hjärtat. I La Tours målning håller mannen ett kors i vänster hand, armen är likaså här vinklad, så att den kommer i brösthöjd.

Leonardos målning innehåller mer dynamik än La Tours framställning. Trots en förväntning av fortsatt rörelse, som finns med i båda målarnas verk, så finns i La Tours bild ett sublimt lugn. Genom armarnas hållning uttrycks en återhållsamhet. På grund av högra benets vinkling hos figuren i La Tours målning, verkar balansakten mer arbetsam här, än hos Leonardos figur. Här kan man mäta upp en lodrät linje från tån intill stortån upp mot huvudet. Kroppen är upprätad, till skillnad mot La Tours bildtyp av Hieronymus, där kroppen lutar över mot höger och framåt, om en jämförlig linje dras. Man kan tycka att det är omvänt, då man betraktar bilderna. Det är ett av de sköna illusionerna med måleri, att saker och ting inte är lika vid granskning, som vid första anblicken. Vad är det som säger att inte La Tour har sett Leonardos bild och hämtat intryck från den?

Beställningsarbete

De två Hieronymusmålningarna är olika, men ändå så väldigt lika, att jag förmodar att de är utförda av samme konstnär. Om teorin att Stockholmsversionen blev gjord först, som beställningsarbete och Grenobleversionen var en efterbeställning, så vill jag påstå att konstnären inte kopierar sig själv. Det är ovärdigt både producent och beställare, därför gör han en likvärdig bild. Min teori är att målningarna var gjorda efter beställarens pondus. Den gråtonade Grenobleversionen var beställd av exempelvis munkar eller präster, medan Stockholmsvarianten var beställd av någon dignitär.

Caravaggios Hieronymus

Caravaggios och La Tours målningar har ”mycket släktskap”, som jag skall påvisa, men det finns ytterligare två konstnärer som ingår i den ”släktgrenen”, vilket jag också kommer att ta upp.

Vad är det då som gör att Caravaggios bild och La Tours påstås vara närbesläktade? Det finns gott om Hieronymusmotiv innehållande dessa attribut. Pariteten är framställningen av mannen i båda bilderna, den muskulöse, kraftfulle, gamle mannen, som i sin syssla tycks besitta ett översinnligt lugn. Det är färgsättningen och spelet mellan ljus, skugga och mörker. Var och en av konstnärerna har funnit ”sin färg” för att betraktaren skall stanna upp, den cinnoberfärgade eller den karmosinröda, som lyser upp terrafärgerna. Färgen ger oss också ledtråden till Hieronymus önskan om kardinalshatten.

Här nedan några fler titlar som dessa konstnärer har gemensamt:

Det var bland annat holländarna, som var efterföljare till Caravaggio och förde vidare effekten med det artificiella ljuset. Speciellt kan man se detta hos dem som tillhörde Utrechtskolan, som grundades av Abraham Bloemaert (1564-1651). Det var konstnärer som Honthorst (1590-1651) och Terbrugghen (1588-1629). Både Honthorst och Terbrugghen besökte Rom någon gång under tiden fram till 1620. Men även hos konstnären Jacob Jordaens (1593-1678) kan man finna likheter. Fast Jordaens var assistent åt Rubens och har anammat en något svulstigare stil, som ju barocken gjort sig känd för.

Slutligen kan jag påstå att det är det realistiska i bilderna som är slående, i en tid då barocken härskade. Det är målningar av bönder, pojkar med kritpipa, kvinnan som fångar en loppa, samt falskspeleri och spådom. Inga upphöjda sysselsättningar eller mytologiska scener. Men det finns gott om bibliska motiv, som genom ljuset och skuggorna och medtagna attribut gett målningarna dess religiösa prägel. Ytterligare en intressant jämförelse skulle kunna iakttas: La Tours, Honthorsts och Caravaggios respektive verk av Petrus förnekande. Den som är intresserad, kan ju söka dessa och se själv.

Tillbaka till innehållsförteckningen

Litteraturhänvisning:

Dupont & Mathey. Caravaggio to Vermeer, New York 1951
Furness S M M. Georges de La Tour of Lorraine, 1593-1652, London 1949
Hinks Roger. Michelangelo Merisi da Caravaggio, London 1953
Nicholson & Wright. Georges de La Tour, London, 1974
Wright C. Georges de La Tour, London, 1977
Nicholson B. Hendrick Terbrugghen, London 1958
Bolten J - Bolten Rempt. Rembrandt,## Verona 1978